加沙醫院遭襲5名記者死亡，以軍稱正在調查
2026-03-08 05:10 3,214次浏览張慧雪 ●新形勢下政府引導基金的高質量發展，需要平衡政策目標與市場規律，有為政府與有效市場協同發力。通過提升基金市場化運作水平、聚焦重點投資方向以及拓寬基金退出渠道，政府引導基金有望在支持實體經濟發展、培育新質生產力方面發揮更大效能 近年來，政府引導基金作為財政資金市場化運作的重要工具，在服務國家戰略、推動科技創新、促進產業集聚、發展新質生產力等方面發揮了重要作用。以廣東為例，2025年4月30日，廣東省人民政府辦公廳印發《廣東省進一步激發市場主體活力加快建設現代化產業體系的若干措施》(以下簡稱《若干措施》)。《若干措施》提出，建強產業基金體系。全省統籌資源整合組建超萬億元總規模的產業投資基金和創業投資基金，其中省級基金規模超過1000億元，以國有資本帶動社會資本，形成天使投資、風險投資、私募股權投資、企業併購投資、S基金等有效投資體系。 政府引導基金是由政府設立並按市場化方式運作的政策性基金，主要通過扶持創業投資企業發展，引導社會資金進入創業投資領域。自2002年我國首隻中關村創業投資引導基金成立以來，政府引導基金先後經歷了探索起步階段(2002-2007年)、規範化運作階段(2008-2015年)以及轉型升級階段(2017年至今)。根據投中研究報告顯示，截至2024年底，政府引導基金規模達3.35萬億元，覆蓋科技創新、產業升級、基礎設施、綠色發展等多個領域。 政策紅利促進政府引導基金迅速發展 近年來，國家高度重視政府引導基金的作用，出臺系列支持政策。2025年1月，國辦印發《關於促進政府投資基金高質量發展的指導意見》，著重強調政府基金應聚焦重大戰略領域，通過資本引導加速新質生產力培育。5月，科技部等七部門出臺《加快構建科技金融體制有力支撐高水平科技自立自強的若干政策舉措》，將構建中國特色科技金融體系提升至支撐科技自立自強的戰略高度。 此外，地方政府也結合區域經濟特點，設立專項基金支持本地優勢產業，如廣東省智能產業基金、深圳「20+8」產業基金群等。2025年6月3日，廣東省財政廳印發《廣東省政府投資基金管理辦法》，提出政府投資基金突出政府引導和政策性定位，聚焦重大戰略、重點領域和市場不能充分發揮作用的薄弱環節，發展耐心資本，注重發揮實效。 隨著中央和地方不斷完善政府引導基金的管理政策，越來越多的社會資本願意與政府引導基金展開合作。一方面，政府率先投資向外界傳遞了積極信號，政府信用背書降低了投資風險。另一方面，政府引導基金的投資具有長期性，政策扶持可帶來更高的長期回報。例如，合肥市政府引導基金通過與知名風險投資機構合作，成功培育了京東方、蔚來、科大訊飛等一大批明星企業。 現階段，我國正處於新舊動能轉換的關鍵節點，政府引導基金在促進基礎研究、應用研究、科技轉化等創新活動方面具有獨特優勢。例如軍民融合發展基金，針對軍工領域急需核心技術加大投資，有效解決了「卡脖子」難題。未來，人工智慧、量子計算、生物醫藥與健康等領域將成為政府引導基金重點投資方向。 政府引導基金面臨管理體制方面的諸多挑戰 政府引導基金一方面要實現政策目標，另一方面又要保證資金保值增值，這對基金投資管理提出了較高要求。部分基金投資緩慢，存在資金閒置、甚至違規舉債等，《關於公示深圳市政府投資引導基金清理子基金及縮減規模子基金名單的通知》就曾公布過25隻被清理子基金以及12隻縮減規模子基金名單，其中被清理的子基金有兩隻規模高達100億元。 政府引導基金的地域屬性容易進一步加劇區域發展差距。根據投中研究報告顯示，華東地區的政府引導基金數量和規模均為西北地區的10倍左右。經濟發達地區的長三角和珠三角基金運作較為成熟，配套設施齊全，而中西部地區受制於社會資本較少、專業人才不足、產業基礎薄弱等因素，導致基金運作效果較差。 政府引導基金退出渠道受阻，導致政府財政負擔加重。自2002年我國成立第一隻政府引導基金以來，至今大部分基金都已走完一個完整投資周期，正處於退出階段。被投資企業上市周期長、併購市場不活躍等，使得基金退出困難，影響資金循環使用效率。 促進政府引導基金高質量發展需要體制機制創新 首先，提升政府引導基金市場化運作水平。一是釐清政府與市場的邊界，減少行政幹預，提高基金運作效率。二是完善基金激勵機制，吸引社會資本長期合作。例如針對基金投資期，增加更為寬容的容錯機制條款，激勵基金「投早投小投科技」。三是改變單一財政考核指標，制定兼顧政策目標和經濟收益的多維度評價體系。 其次，聚焦重點投資方向。從募集端來看，建議由政府部門或行業協會牽頭，建立政府引導基金資料庫，實現全國信息資源共享，避免基金重複設立。從投資端來看，建議各地區聚焦本地優勢產業展開重點投資，對於早期硬科技的項目，設立專項子基金，提供長期穩定支持。 最後，拓寬政府引導基金退出渠道。從傳統退出路徑來看，持續推動IPO和併購退出。包括加強與科創板、北交所的對接，鼓勵企業赴境外上市。同時鼓勵行業龍頭企業併購政府引導基金投資的中小企業，形成產業整合。從新興退出渠道來看，鼓勵市場化機構設立S基金，承接政府引導基金份額。《加快構建科技金融體制有力支撐高水平科技自立自強的若干政策舉措》提出，「評估北京、上海、廣東等區域性股權市場私募股權基金份額轉讓試點成效，進一步優化份額轉讓業務流程和定價機制。鼓勵發展私募股權二級市場基金(S基金)」。 作者單位：廣東財經大學會計學院 本文系廣東省哲學社會科學規劃項目(GD25DWQYJ07)的研究成果
◎寒拾 如今聊起脫口秀，可能必須先要釐清概念，即我們在聊的究竟是哪種脫口秀？ 在今天的文化環境之下，至少有三種形態的脫口秀呈現在我們面前：其一是傳統的線下脫口秀，以現場演出的形式呈現，既有演員專場也有拼盤表演的形式；其二是充斥於社交媒體中的短視頻脫口秀，通常為線下脫口秀的演出段落切片，以觀演即興互動環節為主要內容；其三則是視頻網站平臺播出的脫口秀綜藝節目。 自2017年8月《脫口秀大會》開播以來，脫口秀綜藝的節目樣態始終沒有發生顯著的變化。到了今年夏天，先後開播的《脫口秀和Ta的朋友們第二季》(簡稱「脫友2」)與《喜劇之王單口季第二季》(簡稱「喜單2」)的觀眾卻會察覺到，儘管這兩檔節目的形式與往年並無差別，但其內核似乎變味了。 越發嚴肅的脫口秀 還是喜劇嗎 儘管「脫友2」和「喜單2」都是去年才開播的節目，但這兩檔節目都與《脫口秀大會》有著微妙的傳承關係，因此二者節目模式高度雷同，都採取競賽模式，由演員們輪流上臺表演一較高下。他們表演的題材大多源於自身經歷，而節目組和觀眾會根據其講述內容和節目特色，為不同的演員貼上不同的標籤。 這些年來，無論是脫口秀演員群體還是節目本身，都有著明顯固化的趨勢。像吐槽職場話題的「牛馬賽道」和訴說生活艱辛的「窮門賽道」，今年的參賽者都已明顯過於擁擠，「低學歷賽道」的門檻則從大專學歷降到中專學歷，就連「殘障賽道」的競爭態勢都明顯比往年激烈，但演員之間的特色差異卻逐漸模糊。 而節目中的稿子，也被總結出了一套八股文般的路數。演員小塊就在節目中調侃，這些稿子「主要的架構是鋪墊和梗，有時候也會加一些犀利的觀點，但最終都會以強行升華收尾」。至於稿子中的內容，近年來撞車事件也偶有發生，像今年的節目中，就有老演員借用了其他同行三年前線下演出時的梗，被觀眾扒出來。 在這樣的情勢下，節目組似乎把帶來新鮮感的重任寄托在新人演員身上。 今年不少初登綜藝舞臺的新人都是帶著各自的獨家故事而來。像50歲的房主任，通過講述一段悲喜交加的農村版《出走的決心》衝上熱搜；為昔日同行發聲的演員嘻哈，則讓空乘著裝問題一時成了新聞話題；新疆女孩小帕則因為吐槽自己的「六婚」父親，讓「原生家庭」這個陳年話題又有了討論度。 另外，「脫友2」和「喜單2」不約而同增設了紀錄片環節，試圖將那些看似荒誕的段子在現實深度上進行開掘。於是，對雲南演員真勇口中的邊陲小鎮，觀眾的認知不再止步於搞笑的口音；安徽演員小四爺怒懟劉禹錫的當代版《陋室銘》，有了更為具象的呈現；而東北演員小奇的故鄉阜新，甚至平添了幾分文藝腔調。 即使沒有節目組的助力，演員們也會主動將表演中的話題藉助社交媒體在現實中進行延展。比如侯智元，在分享了他考研上岸的勵志故事後，表演中提到的複習期間睡覺用的浴缸，就在他的小紅書帳號中被置頂；而徐指導調侃了爺爺的草書作品之後，他和爺爺的社交媒體帳號均湧入了大批前來一睹作品真跡的觀眾。 如今，幾乎所有的脫口秀演員都在經營自己的社交媒體帳號，脫口秀綜藝節目中呈現的公共敘事，與演員們臺下各自的私人敘事之間，已經形成了遠超出節目本體的互動意義。演員們會藉助社交媒體對自己的表演進行預熱宣傳，或者回應觀眾的評價，觀演雙方都自覺或不自覺地沉浸於一場跨媒介敘事的體驗之中。 但是，當演員身上的人設標籤被替換成了社交媒體上的話題標籤，當節目熱度和演員人氣被指望靠粉絲點讚來託舉，當觀眾一次次從歡騰的節目現場被拖拽到紀錄片鏡頭中的清冷現實，脫口秀綜藝的內在氣質已經隱隱發生了改變。一個特別顯著的問題是，搞笑似乎已經不再是演員們贏得觀眾掌聲的唯一手段。 「脫友2」的嘉賓陳魯豫在進行點評時便指出，今年節目中的一些演員，比起「出梗」更在意的是表達。知名綜藝人馬東則在做客「喜單2」時感慨，如今的脫口秀觀點表達之重，讓他想起了自己當年策劃的《奇葩說》。甚至有演員在舞臺上自嘲寫的稿子笑點匱乏，更適合另一檔闊別已久的節目《我是演說家》。 毫不意外，這個自嘲的笑點也並沒能博得多少觀眾的笑聲。 娛樂節目 「出梗」和搞笑才是本分 今年脫口秀綜藝中表達最為集中的主題，莫過於女性。 如果說往年節目中能夠出圈的女性脫口秀演員還只是鳳毛麟角，那麼今年這一群體至少在數量上已經實現了躍升。綜合統計「脫友2」和「喜單2」兩個節目的參賽演員情況，今年登臺的女性演員多達41人，她們在各自節目中所佔比例均已接近40%。 事實上，無論是「脫友2」還是「喜單2」，都在明確強化節目的女性色彩。如果我們留意節目中投向觀眾席的全景鏡頭就會發現，現場參與節目評判投票的觀眾大部分都是女性。「喜單2」在今年節目錄製中甚至頻頻放大來自觀眾席的聲音，熱衷於與臺上演員即興互動的觀眾大都也是女性。 而在正片節目之外，「脫友2」的嘉賓陳魯豫和參賽女演員們還錄製了一檔談話類節目《豫見她們》。儘管這檔衍生節目所討論的議題全部是正片中表演內容的延伸，但是當交流的場域從表演舞臺的喧鬧空間切換到一個嚴肅的對話圓桌之上，剝離掉段子的喜劇外殼，其素材原型無一例外都呈現出傷痛感強烈的悲劇內核。 藉由眾多女性演員的表達，女性話題也已從數年前浮於表面的性別差異和口號式的女性意識，深化和細化到了前所未有的地步。像選擇單身生活的45歲女演員王小利，以一句堅定的「我沒有煩惱」抵抗著外界的成見；而王大刀則藉由獵豹般誇張的肢體表演，訴說女性心理的同時，消解著傳統觀念對女性的束縛。 可以這樣說，女性脫口秀演員們的表達，已經從當年控訴式的「我不要」，進化到了宣告式的「我想要」。於是，單純依靠製造性別對立來彰顯所謂女性立場的段子，儘管勉強依靠拋出挑釁式的金句，贏得現場一時喝彩，卻不可避免地因為缺乏思考價值而淪為噱頭，難以獲得真正的關注度，也最終必然會被淘汰。 並且，當同一類話題被反覆講述，固然可以令板結固化的某些社會觀念得以鬆動，至少使得一些真正關涉女性利益的具體問題不再令女性羞於啟齒而男性過度敏感，因而可以獲得討論甚至解決的機會，但同時過度密集地輸出，又是否可能讓大眾因為陷入另一種習以為常的狀態，反而對這些問題視而不見？ 耐人尋味的是，當女演員們將表達的重要性置於「出梗」之前，並且因此贏得評委們帶有強烈精英色彩的讚美辭藻時，節目現場觀眾席中的大眾女性群體則用手中的投票器給出了一個可能截然相反的態度。從比賽的結果來看，女性脫口秀演員的淘汰率是明顯高於男性演員的。「脫友2」進行到第三賽段結束，22名女演員中有17人遭到淘汰，在晉級的27組選手中，女性演員只剩5人，所佔比例不到19%，且在節目中實現跳段的5名高票演員無一例外都是男性。至於「喜單2」方面，節目賽程才剛過半，男女演員的淘汰率分別為28%和53%，相差之懸殊已是顯而易見。 女性話題似乎只是女性脫口秀演員綜藝徵途中的敲門磚，卻未必是墊腳石。 反觀在節目中可以順利晉級或者贏得高票的女演員，無一例外都擁有更為豐富的搞笑經驗，喜劇技巧明顯更加純熟，有趣的段子和精彩的表演才是她們贏得更多票數的前提。這樣的現實情況似乎可以說明，至少對於大眾而言，作為娛樂節目而非思想節目的脫口秀綜藝，「出梗」和搞笑才是起碼的本分。 「抽象賽道」 脫口秀世界的荒誕派文學 無論是「脫友2」還是「喜單2」，當觀眾耳熟能詳的老演員們依舊在作品的文本性和現實性層面進行深耕時，越來越多今年登上綜藝舞臺的新人脫口秀演員卻反其道而行之，走上了「抽象賽道」。這種「抽象」，也可以用「脫友2」嘉賓大張偉常用的點評關鍵詞「神經病」來形容，是一種很難簡單概括的節目風格。 不同於邏輯嚴謹的文本型脫口秀，「抽象賽道」的演員們時常思維跳脫，甚至以無邏輯或反邏輯來製造笑點。比如孫書恆講述大城市年輕人的心理疲憊：「家裡催婚，工作催命，上了一天班回到家，海洋上又有垃圾了。」一句毫無關聯的預期違背，卻精準地將人們的精神困境從庸人自擾的煩惱中解脫了出來。 「抽象賽道」的脫口秀作品又不同於觀察型脫口秀，既不追求生活細節的真實感，又不強調所謂批判性，反而時常故意背離現實，將觀眾強行拖拽到演員們虛構的假定情境之中。比如徐浩倫和譚湘文的漫才組合，他們的作品如同高概念電影，每次都能將想像的邊界拓展至極限再令其瞬間坍塌，以此來製造戲劇性的收場。 一些演員的抽象感來自於他們過度誇張的表演風格。比如王大刀在講述一場商務應酬中的遭遇時，通過原地奔跑的動作將內心澎湃的心理活動完全外化出來，從而製造出遠超文本本身的喜劇效果。而小奇講述自己的中專生經歷時，在不同的角色之間閃轉騰挪，依靠單人的表演撐起了一臺人物豐富的小型舞臺劇。 在處理自我與現實的關係時，笑點抽象的脫口秀演員似乎並不像側重觀點表達的演員那樣有野心，他們往往更願意固守自己的內心一隅，表現得與現實更加疏離。用「脫友2」總編劇之一鳥鳥的話說，他們更像是「世界的旁觀者」，畢竟「沒有什麼問題是一段脫口秀解決得了的」。 法國哲學家亨利·柏格森是極少數曾經認真探討喜劇的思想者之一。他在其作品《喜劇的本質》中論述說：「冷淡疏離的情感狀態是喜劇的自然環境。以一個冷眼旁觀者的心態看待生活，生活中很多的正劇就會變成喜劇。」脫口秀演員們的工作和人生態度，看起來很像是對這番論述的踐行。 或許我們可以將這些抽象的段子理解為脫口秀界的荒誕派文學。比如林簡七講述他和朋友種種不著邊際的奇思妙想，雖然充滿笑點卻又毫無意義，但在結尾處，當他的朋友用一句荒誕的疑問去回懟炫富者的羞辱時，這一切無意義的抽象忽然便生成出了意義——這是他們抵禦現實傷害最好的精神庇護所。 馬東在聽了林簡七的作品後點評說：「很多人會因為這個作品和這幾句話，去重新觀察我們身邊的概念，我們耳熟能詳的那些東西，到底是不是真的，我們已經習慣接受的那個名相，到底和它的本質有什麼樣的關係。」延續這個方向思考下去，我們或許就會意識到，抽象的有時不僅是喜劇。 又或者如出身東北農村的高寒，在訴說他第一次來到高樓林立的上海時，聯想到了他少年時代作文課上青春傷痛文學的女主角——一個正在過馬路的老太太，時代和貧富的巨大落差在那個瞬間撲面而來，這樣的文本所蘊含的豐厚文學性是毋庸置疑的，因為那一刻所有人都意識到，他口中的傷痛是真實可感的。 事實上，即使再抽象的脫口秀演員，也並未真正置身事外。抽象，就像一切其他的喜劇風格，都只是他們面對生活的一種態度。依然借用柏格森的論述，他認為喜劇的力量在於「保留人類生活事件的逼真外表的同時，向我們清晰地呈現其中顯而易見的機械性」。在他的觀念中，喜劇的意義就在於抵抗這種現實的僵硬的機械性，他稱其為「愚蠢固執的褶皺」。但他同時提醒我們，「唯獨在人類的範疇內才有喜劇」。 脫口秀也是如此，笑在人間。(北京青年報)
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