上海虹橋機場回應登機口班味很濃
2025-11-24 18:26 4,241次浏览中國新聞周刊記者：李靜 發於2025.8.11總第1199期《中國新聞周刊》雜誌 浪浪山的風又吹過來了，帶著小妖怪們燃起的柴火味、一點未滅的火星和小豬妖的那句追問：「我想離開浪浪山。跟著大王是挺好，可是一輩子待在浪浪山也是無趣，是不是應該出去闖闖？」 2023年的新年，一部豆瓣開分9.5的國產短片集《中國奇譚》引發不小的轟動，打頭陣的《小妖怪的夏天》單集播放量已經突破1億。一隻小豬妖就這樣撞進觀眾的心裡，他不過是浪浪山微不足道的「邊角料」，在「大人物」的陰影下「搬磚」，在妖洞的最底層嘆息，卻還揣著去外面看看的卑微夢想。 如今一晃兩年半過去，小妖怪有了自己的大電影。2025年暑期檔，《浪浪山小妖怪》上映。小豬妖不再是獨行，他拉扯起幾個同樣潦草、同樣被宏大敘事遺忘的夥伴——沉默的猩猩怪、聒噪的黃鼠狼精和吐槽不停的蛤蟆精，倉促拼湊起一支「草根取經團」，跌跌撞撞，踏上了屬於自己的、充滿荒誕與荊棘的西行路。 他們沒有大聖的金箍棒，沒有哪吒的風火輪，更不是來改寫結局的，甚至從頭到尾尋不到他們的姓名。但是這群「nobody」仍然在已知的命運齒輪下，回答了一個問題：這滿身泥濘的路，為何還要走？ Nobody的故事 《浪浪山小妖怪》剛定檔時，不少同行給影片監製、藝術總監陳廖宇發來消息：「你們也太快了！2023年推出短片，2025年長片就出來了？」其實，和人們想像的不同，《浪浪山小妖怪》並不是《小妖怪的夏天》火了之後趁熱打鐵。「如果真是這樣，那今年夏天大家就看不到這個電影，至少還得兩年。」陳廖宇對《中國新聞周刊》說。真實情況是，2021年，短片劇本剛完成不久，長片計劃就啟動了，也就是說，電影項目幾乎與短片同步立項。 原因不難猜，短片的劇本相當紮實且有創意，《中國奇譚》的製片人崔威看完，馬上就對《小妖怪的夏天》導演、編劇於水說：「構思個長片吧，做電影。」於是，在短片進入製作階段的同時，於水開始了長片劇本的創作。 當然想過在短片的基礎上擴寫成長片，把短片情節豐富化，在最後的危機到來前，寫寫最底層的小妖怪如何在「大王洞」掙扎生存。大綱都已經完成，於水想了想，又把它推翻了。「今天的觀眾還是需要新東西，短片劇本再有潛力，畢竟大家都看過。」於水告訴《中國新聞周刊》。在短片的結尾基礎上續寫，也想過，但是「往後寫也有點怪」，故事就和《西遊記》和孫悟空沒有多大關係了。左思右想，於水最終決定，在短片的故事背景下，寫個新的劇本出來。 方向確定，寫作就頗為順利了。第一版大綱一氣呵成，在做短片的空隙裡，一年多時間，長片劇本就完成了。主角當然還是那些在神話故事中連甲乙丙丁都算不上，頂多是背景板的小妖怪。如果你看過短片，應該還記得和小豬妖一起在熊教頭手下做事的另外三個小妖吧——黃鼠狼精、蛤蟆精和兔子精，垂頭喪氣，透著微微死感，連眼睛都睜不開。短片熱播那陣子，這四位幾乎成為最熱門表情包和頭像，網友說他們是最佳「牛馬代言人」。 電影裡，蛤蟆精和黃鼠狼精順利進入「取經隊伍」，從龍套變為主角，兔子的形象在動畫影視中非常常見，且誕生過一眾經典動畫形象，因此選擇了其他不常是主角的小妖怪。哪怕在小妖怪的品類這個層面，於水也希望選取真正的nobody——不典型的、似乎永遠上不了臺面的小動物，在以往的動畫影視參與度上，他們都屬於「邊角料」和「邊緣人」。兔子精的空缺，由猩猩怪補上。「大聖本身是猴，好歹隊伍裡得有兩個和師徒四人稍稍像一點的，要不然一路遇到的這些人，也太容易騙了吧。」於水說。 四個畫風完全不搭的小妖怪，就這樣組了隊，他們各有各的難處和盼頭：猩猩怪身材高大卻深度社恐，恨不得把自己藏進地縫裡，跟誰說話都發怵；蛤蟆精就想在「大集團」裡當個螺絲釘，都去取經了還捨不得扔掉在大王洞的工牌；小豬妖算隊伍的創始人，可心裡那點「出去闖闖」的念頭，總被現實潑冷水；黃鼠狼精出發時是十級話癆，偏偏要扮演取經人裡最沉默的沙僧。 幾個主要角色，黃鼠狼精的角色設計最難，因為於水發現，寫完前三個人物後，留給他的空間不多了。為了讓人物有弧光變化，黃鼠狼精的初始設定是嘴皮子不停，啟程一路西行後開始思考人生，思考什麼是正義，影片結尾，他有了獨立判斷力，變得謹言慎行，完成了自己的修行。 這四個人假扮唐僧師徒去取經，本身就透著荒誕和喜感。身份一錯位，麻煩和笑話就跟著來了——一會兒被真妖怪追著打，一會兒被錯認成唐僧差點下鍋，一路雞飛狗跳，笑聲底下卻藏著生活的澀味。小豬妖在短片裡是悲催的「打工人」，到電影裡，又成了四處拉人入夥的創業者。於水坦言，他想通過這些人物展現普通年輕人的故事與困境，創作時，他並沒有把小妖怪明確設定為「打工人」之類，而是底層小人物，從小人物的視角出發去講述他們會遇到的問題，但正因為這個世界絕大多數人都是小人物，小妖怪的經歷才喚起了最大程度的共鳴和共振。 作為中國動畫歷史最悠久的廠牌，《浪浪山小妖怪》的出品方之一的上海美術電影製片廠曾創作過不少與《西遊記》相關的作品，包括幾代觀眾耳熟能詳的《大鬧天宮》和《金猴降妖》。相比之下，《浪浪山小妖怪》可以說是個「非主流」的西遊故事。「如果於水寫的不是那些從未被詳細書寫過的小妖，不是這種獨特視角，可能也就不會被《中國奇譚》選中了。」陳廖宇說，「因為在過去的故事裡，英雄人物被寫過太多遍，而生活中絕大部分的人，你、我、他可能都是無名之輩，難道就不值得去表現嗎？」在他看來，無論古典神話還是科幻題材，都應該具備當代性，讓觀眾照見當下的自己，產生情感共鳴。 正是因為觀照當下，於水讓故事聚焦於小人物，而且還是傳統意義上的「反派」。「一說妖怪我們老有刻板印象，認為一定是壞的，其實不一定，他們就是神話中的一個族群而已。有些大妖怪可能壞，下面的小妖只是在他那兒討口飯吃而已，他們也有生活，有困擾，有家庭。」於水特別想「破一破」這種刻板印象，他覺得現在一個人太容易被貼標籤了，尤其在網絡上，有時候也許只是犯個小錯或是一時疏忽，整個人都被否定，而人是立體的。就像故事裡的小妖怪，確實為大王做過幫手，但是他們本質善良，甚至可以為拯救別人豁出自己的性命。於水希望人們在生活裡，也能這樣多轉變視角，那麼也許大家對世界的看法會變得溫和一些。 「最好的技巧是觀眾感受不到技巧」 在神話的外衣下，「小妖怪」當然是一則現實的寓言，而用早已被酷炫3D特效餵飽的眼睛去觀看，又感覺它有些復古。畢竟如今大銀幕上，不炫不酷不扎眼的二維動畫電影，實在不多見了。 陳廖宇覺得，無論二維還是三維，並不是一部電影成敗的關鍵，哪種形式都沒有先天的優勢或者豁免權，關鍵要看自己適合什麼。「『小妖怪』的短片就是二維，已經有了積累，何必另起爐灶？而且，你看看他們，長得就是這麼地隨意、潦草。」陳廖宇指著後面背板上的「小妖怪師徒四人」說，如果用三維製作精緻、光滑的建模，不如用二維能更加直接地打造拙感，畢竟角色並非光鮮亮麗的大英雄，因此線條不適合處理得太過絲滑，而是帶著一絲笨拙的氣質。 「比如小豬妖的兩顆獠牙，弧線保留了手繪感，這些細節正是最難的地方。」陳廖宇說，這也是二維動畫的獨特優勢，因為質感筆觸是人手畫出來的，帶有一種溫暖感和親近感。 如今觀眾眼前的畫面，無論松石、遠山還是村莊，無不充滿古意，景物是水墨氤氳的山川雲氣，人物又是工筆勾勒的精細國畫。在筆墨意韻中，加進了現代繪畫中的光影、色彩和空間透視，二者交融彌合，在古與今、神話和現實、作者與大眾之間找到了一條中間道路。陳廖宇發明了一個詞叫「水墨意鏡」——不是用鏡頭表現一幅畫，而是在鏡頭裡加入畫意。這背後，是600多人團隊、1800多組鏡頭和2000餘張場景手繪，實現了「大處寫意，小處寫實」。 為了讓角色形象適應大銀幕，「小妖怪」的主創進行了不少探索。比如小豬妖外輪廓線的線條粗細會根據鏡頭遠近有相應變化，遠景、中景、近景的線條像素各不相同。還有大反派黃眉怪的造型，黃眉怪並非一個臉譜化的「工具人」，因此主創將他設計成一個英俊中透出一絲邪惡的中年帥哥，有顏值也有能力。黃眉怪在片中的造型有戴披風的、穿鎧甲的，還有終極大戰裝扮，造型套數甚至不低於主角。 很多觀眾說，似乎又與記憶中的上美影重逢了，回到了童年時的暑假。這份熟悉感並非偶然——上海美術電影製片廠作為出品方，將締造過《哪吒鬧海》《猴子撈月》《邋遢大王奇遇記》《大耳朵圖圖》等中國動畫史上經典作品的老動畫人常光希、周克勤、凌紓、姚光華、速達等請出山，作為顧問對影片整體內容、藝術風格提供支持。影片監製、藝術總監陳廖宇是北京電影學院動畫專業第三屆學生，他的老師，有執導過《天書奇譚》的錢運達，《驕傲的將軍》《哪吒鬧海》的動畫設計浦家祥，曾經由於現實原因而「斷裂」過的上美影品格、秉性與風貌，某種程度上，在他所在的這個班級裡，得到了繼承。 在陳廖宇眼中，無論「小妖怪」的短片還是長片，都呈現出傳統美學與無釐頭搞笑的兼容，因為反差而產生魅力，正符合上美影的調性，也就是當年動畫拓荒者「萬氏兄弟」立下的創作箴言——「不模仿別人，不重複自己」。在他看來，創作者的人格先於作品存在，一個作品的創作周期其實遠不止人們所見的3年、5年，而是從這個創作者出生就開始了，一個人所受的教育、經歷過的事情、建立的價值觀，都潛移默化地體現在作品裡。 導演於水生長在古建大省山西，有個在山西大學美術學院教書的父親，讓他從小讀的書是繪畫本《中國通史》，父親課餘也給出版社繪製插畫、連環畫。20世紀80年代的畫家，出手便是煙霧嫋嫋、紫袍玉帶的古意，那些充滿寫意與留白的傳統畫法啟發了常趴在一邊看父親作畫的於水。長大一些後，他最喜歡上美影的動畫短片《三個和尚》，簡單的線條和幽默且不失諷刺的品格，深刻影響了他成年後的創作。如果有人看過於水的早期作品《禽獸超人》，會發現無論是小人物視角、搞笑戲謔或映射現實，都與《三個和尚》有精神上的相似。而今天的《浪浪山小妖怪》，又能看到《禽獸超人》的影子。 製作《小妖怪的夏天》時，於水的父親曾「出山」幫他寫片頭和片中的毛筆字，這次製作電影，父親又幫了忙。小雷音寺那場戲，當小妖怪取經四人組進入大殿，「假如來」和身後的一眾菩薩、羅漢有個集體亮相，劇組找了很多畫師來設計這幅畫面，始終不理想。「總覺得氣場和氣勢不夠，差點意思。」陳廖宇告訴《中國新聞周刊》，「因為這幅畫面需要的不僅是技術，更多的是傳統文化底蘊和審美修養。這時候，『老於老師』出手了，果然『薑還是老的辣』。」「老於老師」的畫稿一拿出來，大家馬上覺得，「這張對了」！最終，在於水父親畫稿的基礎上，做出了小雷音寺眾佛亮相的場面。 陳廖宇覺得，不同影片團隊都有自己的基因，有些偏技術背景，有些偏藝術背景。「小妖怪」的團隊無疑屬於後者，他們都不太追逐時髦和酷炫，雖然他認為影片的最高潮部分「也挺炫的」，但這個「炫」歸根到底在為故事服務，是因為情節走到那兒了。在他看來，最好的技巧是觀眾感受不到技巧，只記住了故事和人物。 取得「真經」 往日傳統美學的積累成為《浪浪山小妖怪》的創作基因，但即便基因相同，卻因為不同的理解、手法、風格與思考方式，它與此前的國風作品又全然不同。 雖然整個作品透出濃厚的中國風，但在於水眼中，中國風並非國畫、石獅子、紅燈籠等那麼簡單的符號展示，這些符號只是對所謂國風的最表層理解。在表層之下，還有中國美學，例如畫面的留白，這需要觀眾通過理解才能意識到其中的特別之處。而最深層的中國風格，其實是一種性格，是只有隨著敘事推進，才能慢慢感受到的、最為厚重的層次。 無論哪個層次，其實都不需要刻意。陳廖宇感慨：「你每天出門不會琢磨半天自己穿什麼才會凸顯自己是中國人吧？不需要琢磨，因為本來就是。」他認為，國風也好傳統美學也好，不是束縛人的東西，而是可以為創作者所用的，它們也不是標籤，而是動態的，只要創作者真實地反映自己的生活，忠誠地表達自己的情感，自然而然，就是「國風」。 「我大兒子回來了，他現在在大王洞受重用，大王派他們去取經吶！」「哎哎，快別說了媽！」電影裡，小豬妖把在山洞口對著鄉親大肆「顯擺」的媽媽拉回去，大概很能讓人會心一笑。 於水認為，這種民族性格和特點是難以在導演的作品中抹去的，就像李安哪怕在好萊塢拍電影，觀眾依然會從他的作品裡感受到中華品格。於水把動畫中的「中國性」比喻為冰山和山尖，「表現青山綠水這些都沒問題，但是在它之下應該有一個更龐大的、我們看不到的山體，那恰恰是最主要的部分。只有具備了這個部分，中國性才會自然而然地以某種形態呈現出來」。 影片的結尾，決戰之後迎來的平靜時刻，大概就更是屬於中國人的留白與哲思。他們的一切努力被修正，沒有得道成仙，沒有逆天改命，甚至未來得及說出自己的名字。從哪裡來，回哪裡去，緣起緣滅，不增不減。但作者的悲憫又留給了觀眾一絲希望——哪怕拼盡全力最終仍是歷史中的塵埃，卻依然可以被「看見」——村子裡的百姓修起一座小小神龕，裡面供奉的不是齊天大聖和西遊師徒，而是那四個直到影片結束也沒有姓名的小妖怪。 去西天取經、成聖成佛的意義是什麼呢？如果是拯救他人，被他人信任、依賴甚至尊崇，那麼他們四人，其實已經做到了，他們已經「取到真經」。 《中國新聞周刊》2025年第29期 聲明：刊用《中國新聞周刊》稿件務經書面授權
「穀子」取自英文「Goods」，泛指動漫、遊戲等IP衍生的周邊商品，如徽章(又名「吧唧」)、卡片、玩偶、掛件等。與「穀子」對應，購買這些商品的行為被稱為「吃谷」。數據顯示，2024年我國「穀子經濟」市場規模已達1689億元，較2023年增長40.63%，新興消費形態在激發文化活力的同時，「吃谷」熱潮也擴散到未成年人當中，消費呈現低齡化趨勢。有觀點認為，「吃谷」能讓人精神充盈；也有觀點提出不少未成年人對購買「穀子」的痴迷超越了單純的愛好，極易引發炒谷、沉迷、攀比等亂象。如何平衡文化熱情與理性消費？對消費引發的亂象又該如何監管？ 小眾愛好演變為消費新趨勢 當下，隨著二次元文化持續升溫，購買徽章、盲盒、卡片等「穀子」正成為年輕人表達熱愛的常見方式——從「吃谷」到「端盒」(整箱購買盲盒)，青少年群體為收集心儀款式投入大量金錢和時間。 初中生小雨是「吃谷」常客，她書包上懸掛的水神芙寧娜亞克力掛件叮鈴作響——那是她從穀子店精心挑選的《原神》主題掛飾。採訪中，她如數家珍，表示自己對原神遊戲中的人物情有獨鍾，也熱愛動漫中《火影忍者》《海賊王》等角色。為了收集這些心儀角色限定「吧唧」、卡片、鐳射票等周邊商品，她常常省吃儉用，把零花錢幾乎全部投入在購買「穀子」上。在她看來，閃著鐳射光澤的限定「吧唧」，就像通向二次元世界的鑰匙。 《法治日報》記者注意到，由鐵片製成的「吧唧」、亞克力板製成的立牌、硬卡紙製成的卡片等商品，價格區間從十幾元到幾十元不等，而某些限量周邊價格被炒至上萬元，溢價令人咋舌，但其在特定收藏愛好者群體眼中卻具有極高收藏價值。這種消費熱潮正向下滲透至低齡群體，北京某學校周邊文具店店主告訴記者：「初中生目前是店裡的購買主力，不少小學生們也會結伴購買。」 那麼，「吃谷」滿足了孩子們怎樣的心理需求？受訪人士認為，這種消費行為背後，折射出未成年人在文化認同、社交連接和情緒滿足方面的訴求。在中華女子學院法學院講師張麗霞看來，未成年人通過消費行為完成對喜愛角色、CP或作品的情感投射，並在社群互動中強化自我滿足、認同。「他們追求的是愉悅的消費體驗」，張麗霞說，如「穀子」的收集與展示過程為他們帶來「摸得著的滿足感」，特別是在社交媒體上獲得點讚和評論時，這種滿足感尤其強烈。 「穀子」熱潮下暗含消費風險 在「穀子經濟」熱潮的另一面，其背後潛藏的風險隱患也引發廣泛關注。當前，「穀子經濟」已形成網絡預售、私人代購、快閃售賣、限量盲盒等多元化業態，然而私人炒賣、二手交易環節的監管缺位正為消費者權益保障埋下隱患。未成年人作為核心消費群體之一，其心智發育尚未成熟，消費觀念亦未健全，在社群攀比與商家營銷下極易陷入非理性消費。 近日，浙江省寧波市消費者權益保護委員會結合多起真實案例，針對當前消費維權亂象發布警示，如一些經營者「暗箱操作」盲盒概率，隱藏款淪為了「割韭菜」的工具；商家聯合黃牛製造「限量絕版」焦慮，誘導青少年群體非理性囤貨；更有甚者，部分「谷圈」社群以藏品稀有度劃分圈層，宣揚「無稀有款不配混圈」的畸形價值觀，折射出二手交易監管缺位、未成年人消費保護機制不健全等問題。 一邊是年輕消費者的非理性消費熱情，一邊是亟待加強監管以促進其健康發展的行業現狀。記者注意到，為支持和規範轄區二次元衍生商品和服務的經營行為，上海黃浦區市場監管局已正式發布《黃浦區二次元衍生商品和服務經營合規指引》(簡稱《指引》)，有觀點認為，《指引》為全國「穀子經濟」的規範探路，呼籲社會關注青少年非理性消費問題。值得關注的是，《指引》對未成年人做了「銷售限制」：經營者不得向8周歲以下未成年人提供二次元衍生商品和服務；向8周歲以上未成年人銷售時，應通過線上或線下等方式確認是否已取得相關監護人的同意。 張麗霞說，儘管我國消費者權益保護法、未成年人保護法已為未成年消費者提供了基本的法律保障，但在面對「穀子經濟」這一兼具文化符號性、圈層依賴性與交易隱蔽性的新型消費形態時，現有制度難以實現有效覆蓋。部分「谷品」存在內容擦邊、低俗等問題。「谷品」還催生出諸多圍繞未成年人的詐騙套路，不法分子往往以出售熱門動漫周邊為幌子，在社交平臺誘導下單後實施詐騙，誘導未成年人轉帳匯款，造成家庭嚴重財產損失，亟須通過專門規則將「穀子經濟」納入更具強制力的監管體系。 為愛買單更需理性消費 雖然「穀子經濟」以超千億規模快速擴張，但在「成長煩惱」的背後，如何讓青少年在享受文化樂趣的同時，引導青少年樹立正確的消費觀念，避免陷入「為愛氪金」的漩渦，考驗著家庭、學校、企業與監管部門的智慧。 記者了解到，目前一些未成年人「端盒」「抽隱藏款」等行為，不僅增加了家庭的經濟壓力，還可能對身心健康造成不良影響。那麼，何為「非理性消費」的界限？張麗霞指出，核心在於未成年人的消費行為是否展現了充分的認知、判斷力、意志力以及承擔責任的能力。如果僅僅因為情感的驅使，在「端盒」「抽隱藏款」等機制下不斷消費，導致高額支出甚至借貸，例如有中學生為了購買徽章而借款5000元，這已經超出了他們年齡和能力所能合理承擔的限度，屬於典型的非理性消費。從法律角度講，此類行為由於意思表示不完整、超出了其民事行為能力的範圍，可能會被認定為無效或可撤銷。 上海社會科學院應用經濟研究所研究員曹禕遐接受媒體採訪時表示，「穀子經濟」作為從日本傳來的二次元文化衍生產物，在市場管理上不妨借鑑域外已有經驗，做一些提前預判。如7萬元天價「穀子」的出現，背後暴露出私人炒賣亂象及大眾對二手流通正規渠道的需求。 張麗霞認為應以權利義務意識與行為責任為基礎，推動未成年人的財商教育，主張根據不同年齡未成年人身心特點，培養他們基礎的金融知識和契約意識，以便理解消費行為背後的法律後果和責任；提高他們識別風險的能力，識別並避免盲盒炒作、團購詐騙等不良誘導；建立預算管理和消費規劃的技能，通過家庭「消費協議」和支出記錄來實現自我控制；塑造理性、節制以及具有社會責任感的消費觀念，預防身份物化和圈層攀比現象的發生。從「引導理性消費」的視角出發，幫助未成年人在「知情—判斷—控制—反思」的過程中形成健康的金錢觀和消費行為。 稿件來源：法治日報生活 本報記者 焦豔
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